تراژدى و تضاد تراژیک در شاهنامه فردوسى‏ (قسمت اول)

اگر تاریخ، روایت زندگى انسان در درون طبیعت است, هنر و ادبیات، اما، سیر و سلوک تاریخ در عاطفه انسان است. چنین است که هنر و ادبیات و تاریخ از دو نقطه مقابل هم حرکت مى‏کنند و در وجود انسان یکدیگر را ملاقات مى‏کنند. در این میان، در طول بیش از هزار سال تجربه شعر فارسى، شعر به عنوان معتبرترین سند و شاعران به مثابه برترین مورخان زمانه، مصائب انسان اسیر در تاریخ پوسیده و از درون موریانه خورده میهن ما را در طول و عرض عناصر درونى خود حجارى کرده است. فردوسى را باید سرسلسله آن سلاله رنج و دهشتى دانست که از قرن چهارم هجرى تا به امروز، با تعهد انسانى و خلاقیت هنرى خود کوشیده است، عاطفه زخم‏خورده و هویت لهیده انسان زمینى را رو سوى طلیعه تاریخى که آرزو مى‏شود، مرهم نهد. راز ماندگارى و تأثیر عمیق شاهنامه در اذهان و در احساس نسلهاى متوالى میهن ما در چیست؟ و رمز توجه روزافزون جهانیان به این اثر در کدام‏یک از وجوه بیرونى و درونى این منظومه کم‏نظیر حماسى نهفته است؟

با تاکید ضرورى و لازم بر جمال بیرونى شاهنامه، اما بدون تردید مى‏توان گفت که سبب اصلى علاقه و کشش مستمر و جدى انسان زمینى به شاهنامه در همه ادوار، کمال درونى آن است, همان کیفیتى که آثار« سوفوکل» (elcohpoS)،«اشیل»( elyhcsE)،«اوریپید»( edipiruE)،«تس پیس»( sipsehT)را بر آثار مشابه دنیاى باستان برترى مى‏دهد و شکسپیر را بر صدر تراژدى‏نویسان سده‏هاى اخیر اروپا مى‏نشاند.کمال اعجاب‏آور درونى اثرى مانند شاهنامه، در چگونگى جوش‏خوردگى عناصر داستانى و هنرى آن با یکدیگر و در نوع تعبیر استتیکى شاعر از طبیعت، انسان و تاریخ نهفته است. امروزه در حوزه نقد ادبى دیگر روزگار داوریهاى کلیشه‏اى و کلى درباره آثار و اسناد ادبى و هنرى مدتهاست سپرى شده و ضرورت توجه به اجزا و عناصر درونى هر اثر ادبى و بازجست پیوند لاینفک این همه به مثابه یک کل با فرم و شیوه بیان آن، شرط نخستین و اولیه هر نوع داورى درباره این پدیده‏هاست. باید عوامل و کیفیات درونى شاهکارهایى ادبى مانند شاهنامه فردوسى، غزلیات حافظ، دیوان کبیر، مثنوى معنوى و... تجزیه و تجرید شود و ارتباط این اجزاء با یکدیگر و با کل ساختمان درونى و بیرونى یک اثر تعیین گردد، تا بتوان به این پرسش اساسى پاسخى نسبى داد که چرا هر چه زمان بر آثارى مانند شاهنامه مى‏گذرد، شفافیت و تلألوى مفاهیم آن فزونى مى‏گیرد و اقبال و توجه عوام و خواص به سوى آن شکلى جدى‏ترى به خود مى‏گیرد.داستانهاى شاهنامه، بویژه بخش پهلوانى آن که به لحاظ موضوعى به خلاقیت شاعر مجال و امکان بیشترى براى ابراز وجود مى‏دهد هر یک از دید ویژگیهاى داستانى و ژرفش محتوا، برجسته و درخشان است, لیکن، برخى از این داستانها از شهرت و آوازه بیشتر و نفوذ و جاذبه گسترده‏ترى برخوردارند و در نهایت به لحاظ مبانى استتیک کاملتر مى‏نماید. به اعتقاد من، شهرت بیشتر و جاذبه ژرفتر این نوع داستانها، به سبب انعکاس عمیق و چند وجهى کیفیت‏هاى پیچیده جان آدمى و مصائب و رنجهاى حیات او در تار و پود منسجم عناصر روائى آن است. موقعیت‏هاى متضاد در مناسبات زندگى، درگیریهاى استخوان‏سوز در جان و نهان انسان، در اجزاء درونى این داستانها با هنرمندانه‏ترین شکل ارائه مفاهیم بازتاب یافته است. این نوع داستانها، بویژه، در منظومه شاعر خردمند توس در طى هزار سال عمر آن به عنوان سایه نازدودنى زندگى انسان، شعائر و رنجها و نیز شایستگیهاى والاى او در روى زمین است. و همین خصوصیات ملاک استحقاق هنرى او و راز طراوت و سرزندگى همیشگى این مخلوق شگفتى‏آور هزار ساله است. داستانهائى مانند رستم و سهراب، فرود، تازیانه بهرام گودرز، سیاووش و فاجعه جان‏شکار نابودى سیستان و سلاله پهلوانى حماسه به دست بهمن پسر اسفندیار، تا آن زمان که شرایط و اسباب ایجاد اینگونه مصائب و مسائل در زندگى بشر زمینى از میان نرفته و حیات او را از موقعیت‏هاى دردناک تراژیک مالامال مى‏سازد، زنده‏اند و بیش از پیش شفافیت و جاذبه آنها فزونى مى‏یابد و توجه و اقبال نسلهاى مختلف انسان زمینى را به سوى خویش جلب مى‏کنند.در شاهنامه فردوسى داستانهاى بسیار برجسته و درخشانى هست که در آنها موقعیت‏هاى تراژیک و فاجعه‏بار فراوان است، اما فقط تعداد معدودى از این داستانها واجد ویژگى‏هائى است که آنها را به سطح عالى‏ترین تراژدیهاى بشرى مى‏رساند.پیش از تجرید عناصر و اجزاء تراژدیهاى شاهنامه و مفهومى کردن این اجزاء و روابط حاکم بر این عناصر تا رسیدن به کلیت منسجم و یکدست نوع تراژدى یا غیر تراژدى، ضرورى است که نقطه نظرهاى من درباره سرشت تضاد تراژیک، تراژدى و مفهوم مرگ تراژیک یا غیر تراژیک، حداقل، مشخص باشد تا آنجا که فى المثل مى‏گویم داستان رستم و سهراب تراژدى به معناى دقیق کلمه است، در حالیکه داستان رستم و اسفندیار، با اینکه از برخى دقایق فاجعه‏بار خالى نیست، لیکن على‏رغم نظر بسیارى از صاحبنظران، بهیچوجه نمى‏تواند در داخل چارچوب تعریف علمى امروز از مقوله تراژدى قرار گیرد، تعاریف و مثالها یکدیگر را دفع یا نقض نکنند.نقد ادبى امروز، دیگر با این نظر ارسطو که معتقد است موضوع تراژدى مصائب و رنجهاى انسان است و شیوه بیان آن حتما باید به شکل دراماتیک- هنرهاى نمایشى- باشد، موافق نیست. صاحب‏نظران ادبیات و هنر در روزگار ما، تراژدى را مشخصا یک مضمون مى‏دانند که در ارتباط با شرایط تاریخى خود مى‏تواند هم در یک اثر ادبى با اشکال روائى نمود یابد و هم اینکه موضوع انواع هنرهاى نمایشى قرار گیرد. به سخن دقیقتر، تراژدى مقوله‏اى است تاریخى که به مثابه کیفیت عمده و خود ویژه دریافت درونى یک اثر ادبى و هنرى، ستیزه‏هاى دردناک موجود در تاریخ تکامل زندگى انسان را منعکس مى‏سازد، بنابراین مى‏تواند هم موضوع یک منظومه حماسى یا یک اثر دراماتیک کهن قرار گیرد و هم به کمک عناصر تصویرى یا روائى یک فیلم سینمائى یا رمان رئالیستى امروز، بیان شود. اما به هر حال، وجود این کیفیت در هر نوع ادبى یا هنرى در هر دوره تاریخى، در عالى‏ترین اشکال خود ریشه در اندیشه‏هائى دارد که بازگوکننده رنجها و دهشتهاى عمیق زندگى انسان زمینى است. در نتیجه تراژدى را بازگوکننده رنجها و دهشتهاى عمیق زندگى انسان زمینى است. در نتیجه تراژدى را مى‏توان یک هنر فلسفى با چشم‏اندازى بسیار وسیع دانست که در آن اندیشه‏هاى مربوط به طبیعت هستى، معنى زندگى و آرزوها و ارزشهاى متعالى آدمى منعکس مى‏شود, سرشت آن تاریخى است با مبناى عینى که به لحاظ محتواى خاص، شیوه‏هائى که در تجسم آن بکار مى‏رود و چگونگى حل آن، همه مهر عصر خاصى را بر پیشانى دارد. با این تعریف، پس طبیعتا، تراژدیهاى دنیاى باستان با هنر تراژدى در دوره رنسانس تفاوت دارد و مفهوم تراژدى در عصر نئوکلاسیسیسم با معنى آن در نزد رمانتیک‏ها تطبیق نمى‏کند، و اینهمه با مضمون تراژدى در آثار رئالیستى معاصر فرق دارد.در آثار تراژیک یونان باستان، سرنوشت مهم‏ترین عامل به شمار مى‏رود و تضاد میان فرد با تقدیر بى‏رحم و مقدر خدایان تم اساسى آن را تشکیل مى‏دهد. در تراژدیهاى نئوکلاسیک تضاد میان عشق و وظیفه با تعارض بین تعهد شخصى و تعهد اجتماعى اصلى‏ترین مساله است، در حالیکه تراژدیهاى دوره رمانتیسیسم از ستیز میان آرمانهاى عالى با واقعیت پست و خشن نشأت مى‏گیرد که در نهایت با تعقیب آرمانهاى متعالى و غیر قابل دسترس به مرگى دردناک و تراژیک مى‏انجامد. تراژدى موجود در زندگى انسان معاصر از تضاد میان حقیقت مسلمى که به لحاظ تاریخى تحقق آن ضرورى است با ناتوانى در پیاده کردن آن در عمل، حادث مى‏گردد. این معنا اگر چه درباره همه و آن مصائب دردناک و پیچیده و متنوعى که انسان روزگار ما درگیر آن است، صدق نمى‏کند، لیکن مى‏تواند تا اندازه‏اى کلید فهم ستیزه‏هاى تراژیک موجود در تراژدیهاى امروز را به دست دهد. در یک جمع‏بندى کلى مى‏توان گفت اصل مهمى که در تمامى آثار برجسته و ماندنى تراژیک از دوران باستان تا زمان معاصر مشترک بوده و این نوع آثار ادبى و هنرى را از انواع دوره‏اى آن متمایز مى‏سازد، اعتراض شدید قهرمان تراژدى بر علیه دنیائى است که ارزشهاى متعالى زندگى او را تهدید مى‏کند.تراژدیهاى ماندنى، شجاعت و شهامت آدمى را مى‏ستاید و قدرت اخلاقى و اعتقادى او را در نبرد با دشواریهاى صعب و طاقت‏شکن تحسین مى‏کند. تقریبا، در همه آثار غم‏انگیز و سوک‏آور مرگهاى زیادى تصویر شده است، اما نکته گرهى اینجاست که هر قهرمانى که فرضا در یک غمنامه به هلاکت مى‏رسد، مرگ او تراژیک نیست. و حتى مرگ قهرمانان و شخصیت‏هاى بزرگ و ستودنى نیز که در برخى از آثار درخشان ادبى و هنرى توصیف شده، فاقد ماهیت فاجعه‏آمیز است. یک مرگ اتفاقى یا چه بسا لازم و ضرورى که فلسفه آن با محتواى اساسى موجود در زندگى بشر و رشد ستیزه‏هائى که آدمى بالفعل درگیر آن است ارتباطى ندارد، واجد مضمون تراژیک نمى‏تواند باشد. مرگ لازم و ضرورى، اصطلاح خاصى است که در تبیین سرشت فاجعه‏آمیز مرگ قهرمان یک اثر در روابطى معین مفهوم مى‏یابد، و بیرون از این حوزه مفهومى کارکرد منظور نظر ما را ندارد. چرا که قهرمان تراژدى، بالقوه و حتما مى‏بایست حامل آن مفاهیمى باشد که در پیشبرد زندگى آدمى تأثیرى بزرگ و مثبت بر جاى مى‏نهد و مرگ او در واقع نتیجه کنش‏هاى دلیرانه او در فعلیت بخشیدن به این مفاهیم و خصلت‏ها و واکنش ضرورت معارض موجود است. در ادامه همین معناست که حتى وقتى به تراژدیهایى از نوع آثار تراژیک یونان باستان که درباره آن به درستى گفته شده، تسلط سرنوشت محتوم و قدرتمند بر زندگى انسان تم (emehT)اصلى آن را تشکیل مى‏دهد، رجوع کنیم، مى‏بینیم که در همین آثار نیز نهایتا، تقدیر محتوم حاکم بر انسان و ناتوانى او در مقابل نیروهاى کور سرنوشت نیست که فناپذیر توصیف شده، بلکه غناى درونى بشر و شجاعت و شهامت او در روبرو شدن با مرگ و تلاشهاى غرور آفرینش در پنچه درافکندن با جبر ویرانگر، فناپذیر نموده شده است.در حوزه نقد ادبى امروز، تقریبا همه تئوریهاى مربوط به« مسائل استتیک» و« مبانى زیبائى شناختى» در ادبیات و هنر، مقوله تراژیک را حاکى از تأثیر قوانین عمیقى مى‏دانند که بر زندگى بشر حاکم است, لیکن در هر کدام از این تئوریها، تعریف طبیعت این مقوله از ویژگیهاى معینى برخوردار است که از یکسو از سرشت تضادهاى فاجعه‏آمیز موجود در زندگى یک عصر نشأت مى‏گیرد و از دیگر سو به تعبیر استتیکى خاص هر شاعر یا نویسنده از طبیعت این تضادها بستگى مى‏یابد.از دنیاى باستان تا روزگار ما، تئورى مقولات تراژیک تحولات کیفى چشمگیرى را پشت سر نهاده است، تا آنجا که امروزه براى بررسى و تبیین آثار تراژیک معیارها و ضوابط مشخص علمى به کار برده مى‏شود که تعین شکل و محتواى آثار تراژیک را در حوزه ادبیات و هنر به دقت نشان مى‏دهد. از« ارسطو» تا« هگل» (legeH)،از« هگل» تا« چرنیشفسکى» (yksvehsynrehC. G. N)،از« چرنیشفسکى» تا« گولدمن» (nnamdloG. L)«لوکاچ»، کارل و تئودور هوفمان (nnamffoH)،«ژان پیرو رنان) (tnanreV. P. J)،«آونرزیس» (siZ. A)،«پیرویدال ناکه» (teuqaN- ladiV. P)،«ژرژ دورو» (xuereveD. G)،«توماس نورتن»( notroN. hT)،«توماس ساکویل» (ellivkcaS. hT)،«گاى راشه» (tehcaR. yuG)و دهها تن دیگر از مفسران و منتقدان نامدار ادبیات و هنر، هر یک به سهم خود و از دیدگاهى متفاوت، اصلاحات کیفى معینى در تعریف از فرم و محتواى تراژدى و تعبیر و تفسیر طبیعت مقولات تراژیک با ذکر مثالهاى متعدد، به عمل آورده‏اند. در این میان به اعتقاد من هگل و چرنیشفسکى سهم چشمگیرترى در گشودن چشم‏اندازهاى نو به دنیاى تراژدیهاى یونان باستان و آثار تراژیک دوران خود دارند.

استتیک« هگل» که بر مبناى آثار تراژیک عصر جدید- عصر جدید در برابر دنیاى باستان-( از شکسپیر تا رمانتیکها) تعبیرى خاص از هنر تراژدى ارائه مى‏دهد، در حقیقت مفهوم تراژدى را در تضاد آشتى‏ناپذیر بین فرد و مقتضیات عینى زندگى عصر او مى‏داند.
« هگل» معتقد است که اگر دو سوى این تضاد مى‏توانستند آشتى کنند، هرگز موقعیت تراژیک به وجود نمى‏آمد. گرچه محدودیت‏هاى تاریخى و بینشى معینى که در احکام جالب« هگل» درباره تراژدى وجود دارد، در تئوریهاى ارائه شده از سوى« چرنیشفسکى» تا اندازه‏اى تصحیح شده است، لیکن احکام طرح شده به وسیله خود« چرنیشفسکى» نیز به سبب وجود برخى عناصر« انسان‏گرایانه» در آن، فاقد تمامیت علمى است.« چرنیشفسکى» ستیزه‏ها و موقعیت‏هاى تراژیک موجود در آثار ادبى و هنرى را تجلى تصادفات زندگى و نتیجه انحراف رویدادها از سیر طبیعى خود مى‏داند. با همه ایرادهاى مهمى که بر دیدگاههاى« هگل» و« چرنیشفسکى» و پیروان آنان در روزگار ما، وارد است، اما تردید نمى‏توان داشت که تئوریهاى این اندیشمندان بزرگ، فصل نوینى در تاریخ تکامل ادبیات و هنر گشود و به ادراک علمى منتقدان بعدى، کمک شایانى کرد.نکته‏اى که امروزه با جمع‏بندى همه تئوریهاى موجود درباره تراژدى و طبیعت مقولات تراژیک، مى‏توان گفت اینست که در اکثر تراژدیهاى ماندنى نقطه اوج ستیز فاجعه‏بار و گرهگاه نهائى واقعه، در وحدت آگاهى و شهامت قهرمان تراژدى، و اراده استوار او در نبرد با ضرورت موجود- در تراژدیهاى دنیاى باستان، تقدیر تحمیل شده از سوى خدایان- است. در توضیح دیالکتیک این یگانگى باید گفت که در بن‏بست‏هاى طاقت‏شکن زندگى، توانائى آدمى در گرو دانائى اوست و حرکت همساز و هماهنگ این دو، در نهایت راه رهائى را به روى قهرمان مى‏گشاید, و دردا که این رهائى همه وقت در فدا کردن جسم معنا مى‏یابد. فلسفه یک چنین مرگى، بى‏گمان شایستگى‏ها و توانائى‏هاى بالقوه انسانى را توجیه مى‏کند که با تسلیم و عجز بیگانه است و با شهامتى مثال‏زدنى، پا بر گرده زندگى خویش مى‏نهد تا در هیچ شرایطى به ضرورت تحمیل شده گردن ننهاده باشد.به طور کلى، تاریخ هنر و ادبیات شرح و توصیف و طبقه‏بندى تصاویر انتزاعى و مجرد مناظر طبیعت و اشکال و رویدادهاى تصادفى حیات انسان نیست، بلکه بیان مسیر تکامل جریانها، جنبش‏ها و مکاتب هنرى و ادبى مختلفى است که در هر مرحله از تاریخ، براى تجسم نوع شناخت آدمى از زندگى، شایستگیهاى نامحدود و منازعات و مصائب تحمیل شده بر تاریخ حیات او به کار برده مى‏شود. هنرمند، نویسنده و شاعر در منعکس کردن این پدیده‏هاى عینى و ذهنى جهان پیرامون خویش، از اصول و تعابیر استتیکى و بینشى معینى سود مى‏جوید که سمت و سو و اشکال و انواع هر یک، در حوزه بررسیهاى نقد ادبى علمى امروز، به دقت تبیین و تعیین مى‏شود. سرشت تعمیم‏پذیر و درهم‏تنیده برخوردها و عمق رنجها و درگیریهاى وصف شده در این آثار به گونه‏اى است که با وجود تحولات بنیادى در زندگى اجتماعى، ذوق و مشرب و اخلاقیات بشر، امروز نیز فى‏المثل تراژدیهاى یونان باستان یا داستانهاى تراژیک شاهنامه، براى ما نه تنها پذیرفتنى مى‏نماید، بلکه مانند خود زندگى، حتمى و ضرورى تلقى مى‏گردد.مسلما انسان دنیاى امروز نیز به همان اندازه انسان دوران باستان، اعتراض قهرمانان تراژدیهاى« اشیل»،« سوفوکل»،« تس‏یپس»،« اوریپید» و دیگران را در برابر تقدیر حاکم بر دنیائى ستمگر که با فضیلت‏هاى ناب و متعالى انسان سر ستیز دارد و مرگ را به عنوان ضرورت اجتناب‏ناپذیر زندگى خویش مى‏پذیرد، تحسین مى‏کند و خود را در مبارزه او علیه سرنوشت نامبارکى که از سوى خدایانى بیرحم و متلون بر او تحمیل شده است، شریک مى‏داند.تضاد موجود در تراژدیهاى دنیاى باستان که از برخورد فرد با فرامین گریزناپذیر سرنوشتى قدرتمند نشأت مى‏گرفت، طبعا در زندگى و در سنت‏هاى موجود در جامعه یونان ریشه داشت و به وسیله اندیشه‏ها و اشکال هنرى و ادبى دوره‏اى خود تجسم مى‏یافت. همین تضاد با سرشت تحول یافته تاریخى‏اش در آثار نویسندگان و شاعران ادوار رنسانس و کلاسیسیسم و عصر نئوکلاسیسیسم و آثار مکتب رمانتیک‏ها به اشکال مختلف، زندگى فاجعه‏بار انسان درگیر در نظام فئودالیته و روابط پیش سرمایه‏دارى جوامع اروپائى را به شکل درخشانى تجسم مى‏بخشید.ستیز میان آرزوهاى سوخته و به برگ و بار ننشسته آدمى که ذهن آرمانگراى او در برخورد با واقعیت‏هاى خشن و زشت سردرگم مى‏ماند. و یا عدم امکان به ثمر نشستن عشقهاى معصومانه که بازتاب تمایل طبیعى انسان به سلامت زندگى و عاشقانه زیستن حتى به بهاى از دست دادن جان در جهانى بیگانه و با روابطى دشمن‏خو، عمدتا، طبیعت تضاد موجود در آثار برجسته‏ترین نمایندگان آثار تراژیک این ادوار یعنى شکسپیر،« پیر کورنى»( ellienroC. P)،«رابله»( sialbaR)،«ژان راسین»( neicaR. J)،«شیللر»( rellihcS)،«گوته»( ehteoG)،و« سروانتس» و دیگران را توضیح مى‏دهد.در جستجوى صادقانه سعادت و نیکبختى براى انسان که در آرزوهاى نجیبانه اما مطلق ذهن‏گرایانه« اومانیسم»( emsinamuH)نمود مى‏یابد، همراه با جنبه‏هاى دیگرى از« ایده‏آلیسم ذهنى»( fitcebuS emsilaedI)در آثار مکتب« رمانتیسیسم» به شکل ورطه میان اخلاقیات انسان با مناسبات رو به رشد سرمایه‏دارى در قالب تصاویرى هنرمندانه و ژرف از موقعیت‏هاى دردناک و فاجعه‏بار زندگى قهرمانان این آثار در تنگناى آرزو و عمل منعکس مى‏شود. این همه به همراه جریانهاى فکرى و فلسفى متعدد دیگرى از آرمان‏خواهى که در واقع، نوعى نگرش تخیلى به امکانات عملى شدن نیکبختى فردى و جمعى انسان و عدالت اجتماعى، مشخصه اصلى مهم‏ترین این جریانهاست در بیشتر آثار مکاتب ادبى و هنرى ما قبل رئالیسم و حتى برخى آثار رئالیستهاى قرون 18 و 19 اروپا، تم و موضوع تراژدیهاى باارزشى قرار گرفته است.در دو سده اخیر و به تحقیق از میانه قرن نوزدهم بدین سو، در آثار رئالیستى نویسندگان و هنرمندان ملل اروپا، تضاد میان امر مسلمى که تحقق آن به لحاظ تاریخى ضرورت دارد با عدم امکان پیاده کردن آن در عمل، تم رمانها، نمایشنامه‏ها و فیلمهاى متعددى قرار گرفته است، لیکن بدیهى است که فقط معدودى از این آثار به سطح آثار تراژیک برجسته و ماندنى دست یافته‏اند. در میان برخى از این آثار، توصیف وقایع و شخصیت‏پردازى قهرمانان، که بیشتر مشخصه آثار روائى است با تجسم مبارزات و کشمکشهائى که قهرمان اثر خواسته یا ناخواسته درگیر آن است و خاص آثار دراماتیک مى‏باشد به وحدت مى‏رسد و در پیوند با طبیعت عمیقا تراژیک موجود در مضمون آنها، از چارچوب تنگ تعاریف کهنه تراژدى درمى‏گذرند.پس از این کلیات که على‏رغم خواسته من، به ضرورت طولانى شد، مى‏کوشم ساختار درونى چند تراژدى مشهور جهان را به اجمال تجرید کنم و با ارائه مثالهائى از موقعیت‏هاى عمیقا تراژیک در این آثار و مقایسه آن با درگیریهاى غم‏انگیز و به ظاهر فاجعه‏آمیزى که فاقد سرشت تراژیک مى‏باشند، دیالکتیک عناصر درونى« تراژدى» را که در واقع، همانطور که پیش‏تر هم آمد، مقوله‏اى تاریخى تلقى مى‏شود، مشخص کنم.در میان تفسیرهاى متنوع و بعضا با ارزشى که در چند دهه اخیر زیر عنوان کلى تراژدیهاى شاهنامه در میهن ما صورت گرفته، دو یا سه نوع تعریف یا به عبارت دقیق‏تر دو یا سه نوع تعبیر و برداشت از مقولات تراژیک بیشتر مصطلح بوده است. یکى از ساده‏ترین و در عین حال شایع‏ترین این تعاریف، همان تعریف مشهور ارسطو از تراژدى است. ارسطو که تعریف خود را مستقیما با توجه به تراژدیهاى یونان باستان، ارائه داده، معتقد است که تراژدى با رنجها و مصائب انسان سر و کار دارد و شیوه بیان آن دراماتیک- هنرهاى نمایشى- است. صرفنظر از محدودیت‏هاى تاریخى یک چنین تعریفى که در جاى خود بدان خواهم پرداخت، نکته جالى که در کار پیروان ایرانى تعریف ارسطو از تراژدى وجود دارد، اینست که این تعریف، حداقل، بر نوع روائى ادبیات که حماسه شکل خاصى از آن است، نمى‏تواند اطلاق گردد، اما على‏رغم این مسأله بدیهى، برخى از پژوهشگران شاهنامه در میهن ما، در نوشته‏هاى خود، آگاه یا ناآگاه! با استناد به تعریف ارسطو از تراژدى، به تحلیل تراژدى مورد نظر خود در شاهنامه مى‏پردازند.تعریف رایج دیگر، تأکید بر جبر حاکم بر اندیشه و عمل قهرمان تراژدى است که در نهایت درگیرى فرد با تقدیرى قدرتمند را نشان مى‏دهد. این نوع تعریف یا به سخن دقیق‏تر، این شیوه استنباط از تراژدى که با توجه به طبیعت تضادهاى تراژیک موجود در آثار تراژدى‏نویسان یونان باستان شکل گرفته، طبعا به لحاظ انطباق محمل با موضوع بیشتر با منابع اصلى الهام خود همخوانى دارد، نه با همه داستانهائى که به عنوان تراژدى از شاهنامه نقل مى‏شود. و سرانجام در نوشته گروهى دیگر، طبیعت مقولات تراژیک موجود در همه تراژدیهاى شاهنامه، به تسامح، به ستیز میان نیکان تعبیر مى‏شود. با این همه پیش شرط اصلى که خواننده از آغاز تا پایان داستان نتواند به نفع هیچیک از طرفین درگیر جبهه‏گیرى کند و در فرجام واقعه نیز مرگ یکى از دو سوى ستیزه، به معناى محکومیت طرف دیگر نیست.عیب عمده در آثار بیشتر کسانى که در ایران به تحلیل و تفسیر تراژدیهاى شاهنامه پرداخته‏اند، در انطباق ساده‏انگارانه و انتزاعى هر نوع از این تعاریف با هر یک از داستانهاى شاهنامه است که در نهایت به تناقض میان محمل با موضوع، منطق تعریف با منطق نمونه و مثال منجر مى‏شود. همچنانکه در یکى از تفسیرهاى اخیر درباره تراژدیهاى شاهنامه که نویسنده هم داستان رستم و سهراب و تازیانه بهرام گودرز را تراژدى دانسته و هم داستان رستم و اسفندیار را. روابط حاکم بر همه این داستانها نیز جبر سرنوشت قلمداد شده است, در حالیکه مسلما بر مناسبات تراژیک داستان تازیانه بهرام گودرز، جبر تقدیر حاکم نیست و بوجود آمدن تضاد تراژیک در این غمنامه، باز بسته شرایط و عوامل دیگرى است.علت وجود اینهمه تناقض پنهان و آشکار در داوریهاى پژوهندگان شاهنامه‏شناس چیست؟ و چرا تعاریف و مثالهاى ارائه شده از تراژدى و مقولات تراژیک در اکثر این نوشته‏ها، نه فقط براى خواننده که مطمئنا براى نویسندگان آنان نیز روشن نیست؟! به اعتقاد من از آنجا که استتیک مفاهیم و طبیعت مقولات تراژیک با اندکى تسامح، در واقع نوعى بینش به شمار مى‏آید، از این رو در خوش‏بینانه‏ترین حالت، وجود این نوع تناقضات در آثار اکثر شاهنامه‏شناسان برمى‏گردد و به عدم شناخت یا باور آنان به وجود حد و مرز مشخص میان مقولات تراژیک و بى‏اعتقادى به این حقیقت که تراژدى به هر حال یک مضمون است با مفهومى تاریخى نه یک نوع خاص هنرى. با همه این احوال، نمى‏توان این واقعیت مسلم را نادیده گرفت که در همین چند دهه اخیر آثار با ارزشى درباره موقعیت‏هاى تراژیک موجود در برخى از داستانها و زندگى شخصیت‏هاى شاهنامه ارائه شده که با وجود برخى رگه‏هاى انسان‏گرایانه و غیر علمى در تفاسیر آنان، اما به هر حال بخشى از طبیعت تضاد موجود در داستانهاى شاهنامه را به تفصیل باز نموده‏اند. پیش از پرداختن به جزئیات آثار تراژیک، در یک جمع‏بندى کلى مى‏توان گفت که تراژدى به مثابه یک مضمون، مقوله‏اى تاریخى است که بیش از هر اثر دیگر، تعبیر استتیکى هنرمند، نویسنده و شاعر از ستیزه‏هاى موجود در روابط زندگى واقعى را در خود متبلور ساخته است و نوع رنج و الم و مصائب و سرانجام مرگ تراژیک قهرمان، در آن از الگوى منطقى معینى پیروى مى‏کند که از مقتضیات خود زندگى در شرایط دوره‏اى آن زاده مى‏شود. پس به اعتبار سوک‏آور بودن یک داستان یا نمایشنامه یا فیلم و وجود مرگهاى غم‏انگیز و دردناک در آن، نمى‏توان اثرى را تراژدى قلمداد کرد.على‏رغم دامنه وسیع موضوعهائى که در یک اثر تراژیک مطرح مى‏شود، تفسیر هنرى و ادبى از آن همیشه باید بر مبناى یک اصل معین صورت گیرد و آن تحکیم ایمان انسان به پیروزى نهائى شخصیت‏هاى مثبت و تجلیل از اندیشه‏ها و خصائصى است که در پیشبرد جامعه انسانى نقشى مؤثر و فعال دارد.در انواع برجسته و ماندنى این آثار، عنصر مشترک در همه اشکال بیانى و دوره‏اى آن، تأکید بر مفهوم مرگ قهرمان تراژدى و ضرورت آن در کسب حیثیت براى آرمانهاى والاى انسانى مطرح مى‏شود، و بر بستر تشخیص لحظه درست عمل به این ضرورت است که چگونگى و چندى مرگ و زندگى در این نوع آثار تبیین‏پذیر مى‏نماید. اینست که على‏رغم شکست‏ها و هزیمت‏هاى مقطعى و مرگهاى دلگذار، نوعى خوش‏بینى تاریخى و ایمان به فعلیت یافتن مقاصد عالى انسان، به مثابه مهمترین جنبه از روح کلى و محتواى این آثار مى‏تراود.

در انواع برجسته و ماندنى این آثار، عنصر مشترک در همه اشکال بیانى و دوره‏اى آن، تأکید بر مفهوم مرگ قهرمان تراژدى و ضرورت آن در کسب حیثیت براى آرمانهاى والاى انسانى مطرح مى‏شود، و بر بستر تشخیص لحظه درست عمل به این ضرورت است که چگونگى و چندى مرگ و زندگى در این نوع آثار تبیین‏پذیر مى‏نماید. اینست که على‏رغم شکست‏ها و هزیمت‏هاى مقطعى و مرگهاى دلگذار، نوعى خوش‏بینى تاریخى و ایمان به فعلیت یافتن مقاصد عالى انسان، به مثابه مهمترین جنبه از روح کلى و محتواى این آثار مى‏تراود.در انواع گوناگون آثار ادبى و هنرى، از تم مربوط به عشق نافرجام که سرانجام به مرگ دردناک عاشق یا معشوق و در اکثر موارد هر دو منجر مى‏شود، استفاده زیادى شده است, اما فقط تعداد معدودى از این نوع آثار به سطح تراژدى واقعى دست یافته‏اند. داستان بسیار مشهور« تریستان وایزوت»( tuesI te natsirT)یا« تریستان و ایزولد» یک منظومه بسیار مشهور غنائى و غم‏انگیز عاشقانه است که شاعر بزرگ قرون وسطى آلمان به نام« گوتفریدفون اشتراسبورگ»( deirfttoG grubssartS noV)آن را سروده است. در این منظومه که از شاهکارهاى عاشقانه ادبیات داستانى آلمانى میانه است،« تریستان» برادرزاده مارک پادشاه کورنوال( selliavonroC)به نیابت از سوى عموى خویش، براى خواستگارى از« ایزوت» زیبا شهزاده خانم ایرلندى به آن کشور مى‏رود و پس از اینکه خطر اژدهائى موحش را از این سرزمین دفع مى‏کند همراه با« ایزوت» به« کورنوال» مى‏رود. لیکن میان راه در اثر یک تصادف صرف، هر دو شراب جادوئى عشق را در یک جام مى‏نوشند. نیروى سحرآمیز این شراب که در اصل قرار بود به خورد پادشاه پیر کورنوال و« ایزوت» جوان داده شود تا نوعروس دلربا مفتون شوهر پیر و تاجدار خود گردد، به اندازه‏اى است که نوشندگان آن به گونه‏اى سودایى و دیوانه‏وار تا پاى مرگ به یکدیگر دل مى‏بازند. پس از رسیدن موکب عروس به دربار« مارک» عاشق و معشوق جوان گرفتار در تارهاى جهنمى دسیسه‏ها و توطئه‏هاى دربار، به نیروى سرنوشتى شوم از یکدیگر دور مى‏شوند و سرانجام هنگامى که تریستان در فراق محبوبه و در انتظار دیدار او در انزواى خویش جان مى‏سپارد،« ایزوت» سراسیمه به بالین او مى‏رسد و پس از رؤیت جسم بى‏جان محبوب، لب بر لب او مى‏نهد و جان مى‏سپارد.تم این داستان بسیار زیباى عاشقانه، شباهت زیادى به« رومئو و ژولیت» شکسپیر دارد و عناصر روائى عاشقانه و ژرفاى فاجعه‏بار مرگ در پایان منظومه صرفنظر از پاره‏اى جزئیات، به شکلى حیرت‏انگیز به شاهکار عاشقانه شکسپیر شباهت دارد. لیکن، سرشت ناکامى در عشق و سرانجام مرگ دردناک دو دلداده جوان در« تریستان و ایزوت» فاقد طبیعت تراژیک است، در حالیکه« رومئو و ژولیت» شکسپیر در ردیف برجسته‏ترین تراژدیهاى جهان قرار داد، سبب این تفاوت عمده و بنیادى در چیست؟  

نویسنده :استاد مهدى قریب‏‏‏